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  Jan Dismas Zelenka  
   
 

Missa Votiva

   
  ZWV 18  
  für Soli (SATB), Chor & Orchester  
   
   
  Heike Heilmann (Sopran)
Elvira Bill (Alt)
Hans Jörg Mammel (Tenor)
Ekkehard Abele (Bass)
 
   
  Evangelische Studentenkantorei Freiburg
ars viva ensemble

Leitung: Florian Cramer
 
   
   
   
 

Völlig zu Unrecht ist die Musik des Bachzeitgenossen Jan Dismas Zelenka dem breiten Publikum noch immer recht unbekannt. Erst langsam findet sein vielfältiges Werk Eingang in die Konzertprogramme. Dabei ragen neben erlesener Kammermusik wie den Triosonaten vor allem die späten Messen aus dem Oeuvre des tschechischen Komponisten heraus.

Seine Missa votiva zeigt eine enorme stilistische Bandbreite zwischen strengem Kontrapunkt, konzertantem Stil in den großen Chornummern und empfindsam geprägten Arien. Sowohl dem Chor als auch dem Orchester werden ein Höchstmaß an Virtuosität und Beweglichkeit abverlangt, um diese begeisternde Musik zum Klingen zu bringen. Herzliche Einladung zu einem wahren Meisterwerk des Barock!

 
   

 
   

Konzerttermine:

   
  15.2.2014, 18 Uhr Ev. Stadtkirche Schopfheim  
  16.2.2014, 18 Uhr Maria-Hilf-Kirche Freiburg  
   

 
   

Ticketverkauf:

   
  Ab sofort über Reservix! Bitte klicken Sie auf folgenden Link:  
     
 
 
     
  Außerdem bei verschiedenen Vorverkaufsstellen.  
  Vorverkauf für Schopfheim: Region-Buchhandlung Schopfheim, Tel.: 07622/668000  
   

Ticketpreise:

   
  Preise ohne / mit Ermäßigung zzgl. Vorverkaufsgebühren bzw. Abendkasse 1,- € Aufschlag:  
  Freiburg  
  Kategorie I: 25,- € / 17,50 €
Kategorie II: 20,- € / 14,- €
Kategorie III: 15,- € / 10,50 €
Kategorie IV: 10,- € / 7,- €
 
  Schopfheim  
  Kategorie I: 24,- € / 20,- €
Kategorie II: 18,- € / 16,- €
Kategorie III: 14,- € / 10,- €
 
   

 
   

Über das Werk:

   
 

Ein Gelübde und seine Folgen


Jan Dismas Zelenkas Missa votiva


 
   
 

Musikalisch betrachtet hat die Messe ihr goldenes Zeitalter im fernen 15. und 16. Jahrhundert erlebt. Von Guillaume Dufay bis hin zu Pierluigi da Palestrina vereinte die mehrstimmige Vertonung der fünf feststehenden Teile der Messliturgie zweierlei in sich: die höchste kompositorische Ambition und das größte öffentliche Ansehen, die sich – zum Vergleich – etwa im 19. Jahrhundert aufs Streichquartett einerseits, auf die Symphonie andererseits verteilten. Gleichzeitig mit dem Wandel von der polyphonen a-cappella-Messe der Renaissance zur orchesterbegleiteten Messe des Barock hat die Gattung diesen Rang eingebüßt, bedingt durch ein Geflecht aus gesellschaftlichen, ästhetischen und liturgischen Gründen. Am deutlichsten zeigt sich das im protestantischen Norden Europas, wo – beispielsweise im Œuvre von Schütz oder von Bach – Gattungen wie Historie, Passion, Oratorium und Kantate in den Mittelpunkt rückten. Im katholischen Süden, besonders in musikalischen Zentren wie Venedig, Neapel und Wien, hielt eine rege Messenproduktion an. Doch wenn diese Stücke nicht in einem eher kunsthandwerklichen »stile antico« verharrten, gerieten sie zunehmend ins ästhetische Schlepptau und in den Schatten der neuen Boomgattung Oper. Man mag versucht sein, diesen angeblichen Niedergang und auch den konfessionellen Gegensatz mit der h-moll-Messe des lutherischen Thomaskantors Bach zu widerlegen. Zum einen aber ist die (wahrlich epochale) h-moll-Messe als »Missa tota« mit allen fünf Messteilen ein Solitär im Schaffen Bachs. Zum andern entstand ihre ursprüngliche (zweiteilige) Fassung 1733 für einen katholischen Fürstenhof, nämlich jenen in Dresden. Dass Bach sich dort gerade mit dieser Messe um den Titel eines Hofkomponisten bewarb, geschah nicht zufällig. Und auch ein weiterer der nicht so zahlreichen Komponisten des Spätbarock, die in der Gattung Messe konzessionslos ihr Bestes gaben, ist mit dem Dresdner Hof verbunden: Jan Dismas Zelenka.

 
   
 

Der Komponist

Setzt man seine lange Vergessenheit und sein künstlerisches Format ins Verhältnis, dann ist Jan Dismas Zelenka (1679–1745) vielleicht die wichtigste Komponisten-Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert. Intensiv wurde in den vergangenen 40 Jahren sein Lebensweg erforscht, gleichwohl ist das Wissen über dessen erste Hälfte noch sehr lückenhaft. Im böhmischen Launowitz geboren, ist Zelenka in seiner Jugend wohl durch das Milieu der Prager Jesuiten geprägt worden. Als Komponist nachweisen lässt er sich erstmals im Jahr 1704. Greifbarer wird Zelenka erst ab 1710/11, als er als Kontrabassist in die Dresdner Hofkapelle eintrat. Dieser Schritt sollte sich als biographischer Schlüsselmoment von denkbar größter Reichweite erweisen. Denn Zelenka ist, nur von Studien- und Arbeitsaufenthalten in Wien und Prag unterbrochen, bis an sein Lebensende in Dresden geblieben. Und die stete Bindung an den Hof des sächsischen Kurfürsten und dessen Musikbetrieb bedeutete die entscheidende Weichenstellung auch für Zelenkas kompositorische Ausrichtung. Zwei Faktoren haben den damaligen Dresdner Verhältnissen ein besonderes Profil gegeben. Erstens scheute der seit 1694 regierende Kurfürst, August der Starke, keine Kosten, um einen Opern- und Konzertbetrieb auf allerhöchstem Niveau zu unterhalten; die Hofkapelle, in der neben Zelenka komponierende Star-Interpreten wie Pisendel, Veracini oder Silvius Leopold Weiß spielten, galt noch Rousseau in seinem Dictionnaire de musique als »le premier Orchestre de l'Europe«. Zweitens trat derselbe Kurfürst 1697 zum katholischen Glauben über, um noch im gleichen Jahr zum König von Polen gewählt werden zu können. Dadurch wurde der Dresdner Hof zu einer katholischen Insel mitten im protestantischen Sachsen. Als Folge war eine katholische Kirchenmusik neu aufzubauen, und hier übernahm Zelenka zunehmend und in großem Umfang auch kapellmeisterliche und kompositorische Aufgaben. Doch dieses Engagement traf, rätselhaft aus heutiger Sicht, nur auf geringe Resonanz. Seine Bewerbung um die Hofkapellmeister-Stelle wurde 1733 abgelehnt, seine Stücke fanden, bedingt wohl durch Intrigen und höfische Exklusivitätsansprüche, kaum den Weg aus Dresden heraus. Der späte Bach soll Zelenka geschätzt haben. Bachs Vetter in Weimar, Johann Gottfried Walther, wusste dagegen in seinem bedeutenden Musicalischen Lexicon selbst 1732, als von Zelenka schon ein beträchtliches Œuvre vorlag, über diesen nur gerade zwei Zeilen (aber zum Beispiel gute 100 über Telemann) zu schreiben: »Zelenska [!] (Joh. Dismas) ein Violinist in der Königl. Capelle und Cammer-Music zu Dreßden«. Für Zelenkas Nachruhm war dies der Anfang vom Ende.

 
   
 

Die Missa votiva

Zelenkas Werk ist vielfältig, es schließt allerbeste Orchester- und Kammermusik ebenso ein wie beispielsweise zwei lateinische Singspiele. Der Schwerpunkt liegt zweifellos bei der Kirchenmusik und speziell bei den Messen, von denen 21 Zyklen und weitere Einzelsätze überliefert sind. Dieser Schaffensakzent ist durch Zelenkas Dienstpflichten mitbegründet, geht darin aber nicht auf. Deutlich wird das besonders an der Gruppe der fünf späten Messen, zu denen auch die Missa votiva gehört. Es sind Stücke, die auf die höfisch-repräsentative, ›solenne‹ Orchesterbesetzung mit Pauken und Trompeten verzichten und eine so außergewöhnliche Länge haben, dass sie auch für den damaligen Gottesdienst eigentlich untauglich waren. Was den Komponisten hier produktiv antrieb, war mindestens so sehr seine Religiosität wie sein Dienstherr. Zelenkas Glaube muss stark, vielleicht gar inbrünstig gewesen sein. Er selbst hat seinen zweiten Vornamen ›Lukas‹ in ›Dismas‹ umgewandelt, in den (apokryph überlieferten) Namen eines zusammen mit Jesus gekreuzigten Verbrechers. Ob man dezidiert sagen kann, »das Motiv tiefster Zerknirschung im Angesicht Gottes« scheine Zelenkas Leben geprägt zu haben, wie es der Musikwissenschaftler Wolfgang Horn getan hat, ist aufgrund des weitgehenden Mangels an persönlicheren Lebenszeugnissen fraglich. Die religiöse Komponente seiner künstlerischen Motivation ist jedoch unbestritten, und kein Werk bestätigt sie klarer als die 1739 entstandene Missa votiva, deren Titel auf Zelenka zurückgeht. Über ihren Entstehungsanlass gibt eine eigenhändige Notiz am Ende der Partitur beredt Auskunft:

»Missam hanc Ad Majorem Dei Gloriam ex voto posuit J: D: Z: post recuperatam Deo Fautore salutem«(Mit dieser Messe zum höheren Ruhme Gottes hat Jan Dismas Zelenka ein Gelübde erfüllt, nachdem er mit Gottes Beistand die Gesundheit wiedererlangt hatte.)

Zelenka löste demnach mit der Komposition der Missa votiva ein Gelübde ein, eine Handlung, die kaum musikalische Vorgänger, dafür umso mehr die zahllosen Votivbilder in Erinnerung ruft, die sich heute noch in Wallfahrtskirchen und Klöstern finden. Die Frage liegt nahe, ob sich diese besondere Funktionalisierung des Stückes auch auf dessen musikalischer Seite niedergeschlagen hat.

Um das Eigentümliche der Missa votiva zu erkennen, muss man es abheben können von den spätbarocken Gepflogenheiten der Messvertonung, denen sich Zelenka grosso modo angeschlossen hat. So ist die Missa votiva eine ›Nummernmesse‹; das heißt: die fünf liturgischen Teile der Messe sind in kleinere, formal geschlossene Abschnitte zerlegt, von denen manche an recht verbindliche Besetzungen, Satztechniken oder Affektdarstellungen gekoppelt waren (etwa das Benedictus als Arie, das Cum Sancto Spiritu als fugierter Satz und der Beginn des Et resurrexit als auffahrendes Tutti in Dur). Die Missa votiva macht sich außerdem den damals modernen »vermischten Kirchen-Stylus« zu eigen, wie ihn Johann David Heinichen, Zelenkas langjähriger Kollege, beschrieben hat: statt »antique« und »andächtig« zu bleiben, gibt sie dem imitatorischen Kontrapunkt, der Arie und dem Concerto-Prinzip gleichermaßen Platz. Wie sich das konkret auswirkt, offenbart sich gleich im Eingangssatz, der in vielem typisch für die gesamte Messe ist. Zelenka gestaltet dieses Kyrie eleison als Concerto-Satz mit gliederndem Orchester-Ritornell; episodenhaft ist eine Chor-Fuge mit einem chromatisch fallenden Thema eingebaut. (Die hier gleichsam noch gezügelte Chromatik kann an späteren Stellen wie dem Miserere eine zügellose Intensität annehmen, wie man sie von Antonio Lotti kennt.) Was den Satzcharakter mindestens so prägt wie diese alte musikalische Pathos-Formel, ist aber die rauschende orchestrale Schicht – ein Brio-Klang, der sich vor allem an der modernsten italienischen Manier orientiert, wie sie auch in den Arien sehr merklich ist. Immer wieder holt Zelenka aus seinem klein besetzten Orchester ein Maximum an ›Dresdner‹ Virtuosität und an struktureller Vielfalt heraus und macht es so zu einem Hauptakteur des Werkes.

Ist das Kyrie I auch typisch, so liegt der gedankliche Fluchtpunkt der Missa votiva doch im Credo-Teil. Sein Crucifixus-Abschnitt bietet vielleicht die ›theologischste‹ Musik des Ganzen und zeigt Zelenka als famosen Kontrapunktiker: jedes der insgesamt vier Themen dieser Fuge mit fugierten Zwischenspielen deutet einen der vier Textbausteine (Crucifixus – etiam pro nobis – sub Pontio Pilato – passus et sepultus est) mit musikalisch-›bildgebenden‹ Mitteln aus. Am bemerkenswertesten ist allerdings das Credo in unum Deum zu Beginn des Teils. Wieder bildet ein brillanter Concerto-Satz das musikalische Gehäuse, in das hinein Zelenka die zentrale Aussage (»Ich glaube an einen Gott«) diesmal nach Art einer gregorianischen Weise intonieren lässt. Es gibt gewisse Vorbilder für eine solche Satztechnik, zum Beispiel bei Durante und Pergolesi. Bei Zelenka wird dieses Glaubensbekenntnis freilich nicht weniger als sechsmal von einzelnen Stimmen und dann zweimal – unisono – vom gesamten Chor vorgetragen. Derart insistierend angewandt, geht diese Kompositionstechnik über alles Konventionelle hinaus und schlägt um in eine eigentümliche und emblematische musikalische Redeweise. Musiziert ein Chor das Credo einer Messe, ist dabei für gewöhnlich ein kollektives Ich mitgemeint: »Wir Christenleut'« glauben. Zelenkas Credo kann man so hören, dass hier ein persönliches Ich redet. So, wie sich auf Votivbildern oftmals deren Stifter selbst mit ins Bild setzen ließen, hat Zelenka in seiner Votivmesse (im Credo und mindestens noch im Gratias, im Qui sedes und im Et resurrexit) die eigene Stimme erhoben und der Erfüllung seines Gelübdes mit einem persönlichen Bekenntnis Nachdruck verschafft. Sollte diese Lesart tragfähig sein, wäre die Missa votiva auch so gesehen alles andere als musikalische Alltagsware und hätte einen besonderen Platz in der Geschichte der Messe.

Thomas Gerlich